Николай Ге.
Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе.
1871. Холст, масло. 135,7 x 173.
Третьяковская Галерея, Москва, Россия.
Неудача последних религиозных картин заставила Ге бросить на время эту тему. Он вновь обратился к истории, на этот раз русской, родной и близкой его душе.
На Первой передвижной выставке Ге показал свою новую работу «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Художник предложил психологическую трактовку сюжета, представив полотно как драму столкновения личностей – приверженцев противоположных жизненных ценностей. Царевич Алексей был прекрасно образован, знал несколько иностранных языков и, в сущности, он ни в коей мере не противился реформам, но ему претили деспотические и жесткие форты правления Петра I. До сих пор нет ясности в том, являлся ли он на самом деле инициатором подготовки захвата власти в России, или же стал невольным заложником своего окружения, недовольного политикой монарха. Царевич бежал на Запад, откуда был возвращен и замучен до смерти пытками в Петропавловской крепости с ведома и по распоряжению родного отца.
В историческом полотне живописец передает внутреннее состояние персонажей. Показное спокойствие обоих, без жестов и внешних эффектов, — обманчиво. Это драма переживаний, драма душевной муки и нелегкого выбора.
Ге очень точно выбрал момент, который отразил в своей картине. После изучения документов и бурного спора Петр уже не гневается, а с горечью уверяется в предательстве сына. Но прежде чем подписать приговор, он всматривается в лицо Алексея, все еще не теряя надежды увидеть в нем раскаяние. Царевич под взглядом отца опустил глаза, но молчаливый диалог продолжается. Символичен свисающий край скатерти кровавого цвета: он не только разделяет персонажей, но словно предвещает трагическое разрешение этого конфликта.
Европейская обстановка зала в Монплезире чужда для царевича, выросшего в теремах, и играет против него. Но Алексей, уверенный в том, что император не решится поднять против себя общество и не сможет переступить через отцовские чувства, упрямо молчит. Он до конца остается противником Петра.
Художник хотел, главным образом, донести до зрителя, что смертный приговор был подписан не венценосным палачом, а раненным в самое сердце родителем, который принял решение в интересах государства.
От этой картины веет холодом. Темные стены и холодный зев камина, каменный пол, бледный холодный свет, едва рассеивающий полумрак большого зала. Но главный холод – в отношениях отца и сына, ставших непримиримыми противниками. Расчерченный на черно-белые квадраты пол напоминает шахматную доску, а реальные персонажи на нем – как две противоборствующие фигуры в исторической шахматной партии.
В этой трагической коллизии для художника самой важной оказалась проблема нравственного достоинства личности. В 1892 он писал в своих «Записках»: «Десять лет, прожитых в Италии, оказали на меня свое влияние, и я вернулся оттуда совершенным итальянцем, видящим все в России в новом свете. Я чувствовал во всем и везде влияние и след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром… Исторические картины тяжело писать… Надо делать массу изысканий, потому что люди в своей общественной борьбе далеки от идеала. Во время писания картины «Петр I и царевич Алексей» я питал симпатии к Петру, но затем, изучив многие документы, увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатию к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал…».
Картина была встречена с большим интересом. Вокруг нее разгорелись мировоззренческие споры, в какой-то мере не утихающие до сих пор. Полотно сразу приобрел Павел Михайлович Третьяков, и теперь оно по праву считается одним из известнейших русских исторических произведений, упоминающихся в учебниках и школьных хрестоматиях.
Картина была написана Ге к 1-й выставке («передвижников»), открытие которой состоялось в Петербурге в ноябре 1871 года. В частности, актуальность выбранной художником темы была связана с приближавшимся в то время 200-летним юбилеем Петра I (1672-1725). Ещё до выставки картина была куплена у автора Павлом Третьяковым .
Николай Ге написал несколько авторских повторений картины, одно из которых было приобретено Александром II - в настоящее время оно принадлежит коллекции Государственного Русского музея .
К началу 1870 года Николай Ге возвратился в Россию из Италии, где он жил и работал в 1857-1863 и 1864-1869 годах. Окончательный переезд состоялся в мае 1870 года, когда он вместе с семьёй поселился на Васильевском острове в Санкт-Петербурге . В этот период Ге сблизился с прогрессивными художниками и писателями, стал одним из основателей Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ). В его творчестве стали появляться сюжеты, связанные с российской историей XVIII-XIX веков. Одним из первых произведений на эту тему и стала картина «Пётр I и царевич Алексей» - сюжет, связанный с Петром I, был актуален в связи с приближавшейся 200-й годовщиной со дня его рождения .
По мере того как Ге работал над картиной, он изучал исторические документы, связанные с деятельностью Петра I. По-видимому, он обсуждал их со своими друзьями и знакомыми - в частности, с историком и публицистом Николаем Костомаровым . В результате первоначальное идеализирование личности Петра I сменилось более реалистичной оценкой, связанной с пониманием жестокости и страданий, которыми были оплачены успехи преобразований петровской эпохи . Сам Николай Ге так описывал эту ситуацию :
Николай Ге готовил картину «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» для 1-й выставки Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»), открытие которой несколько раз откладывалось, но в конце концов состоялось в Петербурге в ноябре 1871 года . Павел Третьяков купил картину прямо из мастерской художника, незадолго до начала выставки - это полотно стало первой картиной Ге, приобретённой Третьяковым для своей коллекции .
Во время выставки картина понравилась императору Александру II , который тоже выразил желание её купить - при этом никто не осмелился сообщить ему о том, что картина уже продана. Чтобы разрешить эту проблему, Ге попросили написать для Третьякова авторскую копию, а оригинал отдать Александру II. Тем не менее, художник заявил, что без согласия Павла Михайловича он этого делать не будет, и в результате оригинал был отдан Третьякову, а для Александра II было написано авторское повторение, которое впоследствии перешло в коллекцию Русского музея .
Несмотря на внешнее спокойствие Петра I и царевича Алексея, их внутреннее состояние полно переживаний и душевного напряжения. По-видимому, между ними произошло бурное обсуждение, в результате которого Пётр I ещё более уверился в предательстве сына, которое подтверждается документами, разложенными на столе (одна из бумаг упала на пол). Прежде чем вынести приговор, Пётр I всматривается в лицо сына, всё ещё надеясь увидеть на нём признаки раскаяния. Алексей же под пристальным взглядом отца опустил глаза - уверенный в том, что Пётр I не решится приговорить к смерти собственного сына, он молчит и не просит о прощении .
Светотеневое решение композиции подчёркивает разницу между персонажами. По словам искусствоведа Татьяны Карповой , фигура царевича Алексея освещена более бледным, «словно лунным, мертвенным светом», который в этой ситуации символизирует то, что «он уже более принадлежит царству теней, нежели реальной жизни с её страстями и красками». В то же время, лицо Петра I , напротив, «энергично вылеплено контрастной светотенью» . Угол стола и свисающая с него красно-чёрная скатерть («цвета́ траура») как бы разделяют отца и сына и предвещают трагическую развязку этой драмы . Чередование чёрных и белых плиток пола имеет несколько толкований - «и выражение духа регулярности Петровской эпохи, и чёрное и белое в характерах Петра и царевича, и шахматная доска, на которой разыгрывается финал партии, проигранной Алексеем» .
В исторических документах нет свидетельств того, что Пётр I когда-либо допрашивал царевича Алексея во дворце Монплезир, который к 1718 году ещё не был полностью достроен - наоборот, есть утверждения, что «в действительности это происходило не в Монплезире» . Также полагают, что вряд ли Пётр I допрашивал царевича один на один. Хотя Ге, по-видимому, знал об этом, тем не менее, он принял решение изобразить на картине только Петра и Алексея, чтобы иметь возможность сосредоточиться на психологии их переживаний .
Изображённый на картине момент мучительного поиска решения свидетельствует о том, что Ге хотел показать в Петре I не палача, а отца, переступающего через свои личные пристрастия ради интересов государства . Искусствовед Алла Верещагина отмечала, что «впервые в русской исторической живописи были созданы типические, чуждые идеализации образы реальных исторических деятелей», поскольку «психологизм обусловил подлинный историзм произведения» .
В Третьяковской галерее также находится одноимённый эскиз этой картины (1870, холст, масло, 22 × 26,7 см , Ж-593), который был приобретён у наследников в 1970 году .
Существует несколько полноформатных одноимённых авторских повторений картины. Одно из них находится в Государственном Русском музее (1872, холст, масло, 134,5 × 173 см , Ж-4142), куда оно поступило в 1897 году из Эрмитажа . Другое повторение, также датированное 1872 годом, находится в Государственном музее искусств Узбекистана в Ташкенте . Оно поступило туда из коллекции великого князя Николая Константиновича (по некоторым сведениям, ранее это полотно было в коллекции его отца, великого князя », писатель и критик Михаил Салтыков-Щедрин уделил большое внимание картине Ге. В частности, он писал :
Картина «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» на почтовой марке России 2006 года
Замечая, что, «по-видимому, личность Петра чрезвычайно симпатична г-ну Ге», Салтыков-Щедрин и со своей стороны даёт высокую оценку роли Петра I в российской истории и его нравственным качествам. Он положительно оценивает петровские реформы, считая, что последующие неудачи некоторых из них произошли не по вине Петра, «а оттого, что продолжатели его дела поддерживали только букву реформ и совершенно забыли разум их». Поэтому в изображённом на картине конфликте симпатии Салтыкова-Щедрина полностью на стороне Петра, который опасался, что царевич Алексей, взойдя на престол в качестве его наследника, разрушит многое из того, что было им создано. По словам Салтыкова-Щедрина, «фигура Петра представляется исполненною той светящейся красоты, которую дает человеку только несомненно прекрасный внутренний его мир», в то время как для царевича Алексея свидание с отцом тоже «было полно нравственных тревог, но эти тревоги иного, несомненно низменного свойства» .
Статью о 1-й передвижной выставке опубликовал и художественный критик Владимир Стасов , который также рассматривал картину Ге как одно из лучших представленных произведений. В частности, он писал :
При этом, в отличие от Салтыкова-Щедрина, Стасов более критично относился к личности Петра I, считая его тираном и деспотом, а царевича Алексея - жертвой , и именно с этой точки зрения он критиковал композицию картины Ге .
Искусствовед, исследовавшая творчество Ге, писала, что эта картина - «одно из наиболее ярких свидетельств сближения искусства Ге с искусством его сотоварищей-передвижников», поскольку при оценке исторических деятелей «его интересуют прежде всего внутренние, психологические мотивы поступков», и им «руководит потребность оценивать людей и события в их нравственном смысле»
«Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871).
Холст, масло. 135,7 х 173 см.
Государственная Третьяковская галерея
Москва
На картине изображена историческая и семейная драма царя-реформатора Петра I. Царевич Алексей, первенец Петра I, был человеком сложной судьбы. Во многом это объяснялось обстоятельствами его жизни, не зависевшими от воли молодого наследника. Он воспитывался в боярской среде, ненавидевшей Петра за его преобразования и за суровую борьбу с этими самыми боярами, а точнее – с их отсталыми и замшелыми взглядами. Мать царевича, Евдокия Лопухина – также из боярского рода.
Характер царевича Алексея был прямой противоположностью отцовскому. К тому же он чувствовал сильную обиду за свою мать, которую Петр насильно сослал в Суздальский монастырь. Так наследник стал не продолжателем отцовских дел, а их врагом, к тому же и заговорщиком. Он бежал из России, но был возвращён и объявлен преступником.
И вот в таком звании он предстаёт перед грозным отцом.
Кто может сейчас сказать, что чувствовали оба в момент, изображённый на картине? Об этом можно только догадываться. Одно ясно: изображена трагедия. Трагедия историческая, которая была характерна для всей России: тяжело было Петру I ломать старину и буквально на крови строить новое государство. И нужен был ему помощник, самый близкий человек – сын. Но, к сожалению, наследника-реформатора в лице сына он потерял. И здесь уже начинается личная трагедия: в таком случае он потерял сына навсегда, потому что сохранять только семейные отношения с идеологическим врагом для энергичного, с железной волей и ненасытной жаждой деятельности отца было невозможно.
На картине Н. Ге всё исторически достоверно, вплоть до композиции. Хотя можно только представить себе сомнения художника в том, как правильно изобразить сцену, на чём сделать акцент. Ведь многие тогда были уверены в вине «царя-сыноубийцы», и сам царевич объявлялся жертвой вероломного отца. Но в этом вопросе художнику помог историк Н.И. Костомаров, который считал, что царевич Алексей поступил по отношению к отцу неприглядно и что его казнь была закономерной расплатой. Но сам художник сомневался в том, что общественные интересы могут быть выше отцовских чувств.
И вот появилась картина. Могучая фигура сидящего царя изображена с обращённым на сына пристальным взглядом. Рядом стоит сын – усталый, с безнадёжно опущенной головой. Бурное объяснение уже произошло, и Пётр как будто ждет от сына ответа. Он уже уверен в его вине, но кажется, что всё ещё не оставляет надежды на его раскаяние. Но царевич стоит словно скованный, в замешательстве потупив взор. Историк М.П. Погодин утверждает, что «в искренних, задушевных письмах к друзьям он является таким, каким в самом деле был, без прикрас и натяжек, – и должно сознаться, что все эти документы говорят больше в его пользу, чем в ущерб. Это был человек благочестивый, разумеется, по-своему любознательный, рассудительный, расчетливый и добрый, веселый, охотник покутить». Николай Ге, по его словам, сочувствовал несчастной судьбе царевича, когда писал свою картину.
Однако царевич Алексей не был бессильной жертвой: он был упрям и не желал подчиниться воле отца – в этом есть своё мужество, он равноправный противник Петра.
Эта картина будет актуальной всегда. Да, спор между героями полотна окончен, страсти улеглись, все слова сказаны, продолжение и исход дела также известны всем. Но эхо этого спора продолжает звучать и в наши дни – это спор об исторических путях страны и о цене, которую приходится платить правителю за свои действия.
А.ТРЕФИЛОВА: Добрый день, 12 часов 7 минут в столице, сегодня у нас серьезная история, вы все вызываетесь на допрос. Татьяна Пелипейко здесь в студии, добрый день, Тань. Не хочешь на допрос?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет-нет, я, конечно, что-нибудь скажу. (все смеются)
А.ТРЕФИЛОВА: Будешь свидетелем. Татьяна Карпова, заместитель заведующего отделом живописи 2-й половины XIX – начала XX века. Я думаю, Тань, что вы – начальник, на самом деле, сегодня. Здравствуйте.
Т.КАРПОВА: Здравствуйте.
А.ТРЕФИЛОВА: У нас картина Николая Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Ну, в принципе, все знают из школьной программы, обычно называют «Царь Петр и царевич Алексей» - вот такое народное какое-то название, я бы сказала. Да? Слышали такое? Сами как называете картину между собой? Вряд ли так длинно, да?
Т.КАРПОВА: Да, скорее, именно так и называем.
А.ТРЕФИЛОВА: Петр и Алексей, да? Просто напросто?
А.ТРЕФИЛОВА: +7 985 970-45-45 – это номер SMS. Сейчас Таня вам задаст вопрос, вы получите призы, которые Таня уже выбрала. Ну и на сайте, у кого есть возможность, можете посмотреть – вывешена эта картина. У кого нет возможности, мы сейчас попытаемся ее описать. Ну, по крайней мере, в двух словах, что Петр сидит на стуле и грустный царевич с очень высоким лбом, опустив голову, стоит напротив. Согласна, Тань? Вот, в общем, чтобы вспомнили что это, из школьной программы? Он сидит, он стоит. Нет? (смеется)
Т.КАРПОВА: Это именно так. Сейчас мы, наверное, не очень представляем себе, что сама композиция, само решение этого исторического сюжета было новаторским для своего времени.
А.ТРЕФИЛОВА: Я просто хочу сейчас с призами разобраться приблизительно, пока мы картину вспоминаем, потом будем углубляться в детали. Ладно?
Т.КАРПОВА: Хорошо, пожалуйста, да.
А.ТРЕФИЛОВА: Танюш, показывай, что у тебя? Что у тебя в кармане?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: У нас каталоги текущих выставок галереи, которые нам прислали специально для этого розыгрыша. Итак, у нас Алексей Супов, эта выставка, я напомню, продолжается в Инженерном корпусе, и вот эта история художника, который не вписался, все-таки, в раннюю советскую эпоху и в результате остался заграницей. Здесь есть работы и которые он еще делал здесь, и которые он делал там. В общем, это в значительной мере такое изучение и восполнение многих пробелов в общем представлении.
А.ТРЕФИЛОВА: Внушительное такое, внушительных размеров.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, внушительный каталог, внушительная экспозиция: чего не влезло – поставили в коридорах и на лестнице. Вот так, тоже Инженерный корпус. И, наконец, на Крымский вал всем весьма рекомендуется сходить, чтобы посмотреть выставку, посвященную плакату, которой было дано название «Художник и время», и, в общем, это, действительно, так. Плакат как наиболее связанный с сиюминутностью жанр – он во многом, когда он выстроен хронологически, позволяет понять не только развитие стилистики, но и развитие исторических событий. Но вопрос исторический тоже. Исторический, конечно, связанный с Третьяковской галереей. Так вот, какая еще картина Ге кроме картины «Петр I допрашивает царевича Алексея» находится также в государственной Третьяковской галерее и написана также на сюжет из истории России XVIII века? Пожалуйста, название.
А.ТРЕФИЛОВА: +7 985 970-45-45 – это номер SMS, не забывайте подписываться. И я вам предлагаю вот что сделать. Давайте послушаем, как наша картина, которая сейчас у нас здесь «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» попала в Третьяковскую галерею, а потом будем углубляться. Нам расскажет об этом хранитель картины Светлана Копырина.
ПУТЬ В ГАЛЕРЕЮ
С.КОПЫРИНА: Картина «Допрос царевича Алексея императором Петром I в Петергофе», как она первоначально называлась, была задумана Николаем Ге в 1870-м году под влиянием всеобщей подготовки страны к празднованию 200-летия со дня рождения Петра I. Когда Николай Ге заканчивал работу над картиной, его мастерскую посетил Третьяков и предложил автору купить полотно за 3 тысячи рублей. Через год состоялась первая выставка товарищества передвижников, на которой картина имела большой успех.
В том числе она понравилась императорской семье, и Александр II попросил оставить картину за собой. Никто из свиты императора не осмелился доложить, что картина уже продана. Тогда в поисках выхода из сложившейся ситуации обратились к Николаю Ге с просьбой передать картину царю, а для Третьякова написать повторение. Но художник, не получив на это согласия коллекционера, возвращает картину после выставки Третьякову. И как записано в отчетах Академии художеств, профессор Николай Николаевич Ге исполнил для Его величества государя-императора и Его высочества великого князя Николая Константиновича повторение картины «Петр I допрашивает царевича Алексея». Так сложилась судьба знаменитой картины. Она экспонируется в залах Третьяковской галерее. Первое авторское повторение находится в Русском музее.
А.ТРЕФИЛОВА: Светлана Копырина, хранитель Третьяковской галереи рассказала нам, как картина Николая Ге оказалась в собрании полотен Третьякова. Человек слова, все-таки, был Николай Николаевич, да? Не стал писать Третьякову, так сказать, дубль этой картины, отдал как обещал.
Т.КАРПОВА: Да, конечно. Хотя, Павел Михайлович очень не любил, когда художники делали повторение.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, какой же коллекционер может такое полюбить?
Т.КАРПОВА: Но вынужден был с этим смиряться.
А.ТРЕФИЛОВА: Но он в собрание, все-таки, получил оригинал.
Т.КАРПОВА: И постепенно у Павла Михайловича возникают конкуренты такие мощные, как Александр II и потом уже Александр III, с которым ему постепенно все более сложно будет конкурировать. Но, тем не менее, художники старались идти навстречу Павлу Михайловичу, понимая, что он первый задумал этот музей русского национального искусства, и всегда, когда они могли это делать, они, все-таки, шли навстречу Павлу Михайловичу.
А.ТРЕФИЛОВА: Татьян, ну, давайте тогда рассматривать картину и заодно попытаемся понять, что там так могло понравиться царской семье? Ну, кто, где?
Т.КАРПОВА: Ну, действительно, в этой картине мы видим только 2-х действующих лиц – это Петр I, который сидит, и царевич Алексей, который стоит, опустив руки вдоль тела, с опущенными в пол глазами.
А.ТРЕФИЛОВА: А где место действия? Где это все происходит?
Т.КАРПОВА: Это интересный вопрос. Ге помещает своих героев в Петергоф.
А.ТРЕФИЛОВА: По-моему, никогда не допрашивали царевича, да?
Т.КАРПОВА: Хотя, никогда не происходило допросов царевича. И происходили они в Москве, в кремлевском дворце. А потом, когда его перевезли в Петербург и поместили в Петропавловскую крепость.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То тут, наверное, не возили в Петергоф на допрос.
Т.КАРПОВА: Да, то там его не возили. И я думаю, что Ге, безусловно, знал об этом. Он очень серьезно подошел к подготовке к написанию этой картины, его консультировал замечательный историк Костомаров, который был в свое время преподавателем истории в первой Киевской гимназии, которую Ге оканчивал. И когда Ге после своего длительного пребывания в Италии вернулся в Россию, то с Костомаровым он возобновил отношения, и написал портрет Костомарова, и их связывали такие, долгие дружеские и творческие отношения. Поэтому Ге, вероятно, это было известно, но он предпочел не изображать Петра I и Алексея ни в Петропавловской крепости, ни в кремлевском дворце, а выбрать вот этот вот интерьер Дворца Монплезир в Петергофе с любимыми Петром I картинами голландских художников, которые он собирал, которые он покупал. С этим достаточно темным интерьером, этим полом в шашечку, который несет уже такую своеобразную нагрузку. Это и метафора такой регулярности петровской эпохи, это стремление к упорядочиванию, порядку. Это и черное, и белое, то, что Ге осознавал и в личности Петра I, и в личности самого царевича.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть он выбирает именно этот интерьер, который реально, все-таки, интерьер или он тоже собранный, символический? Реальный?
Т.КАРПОВА: Это реальный интерьер, но Ге писал о том, что он был в Монплезире только один раз, и более туда специально не возвращался.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть в отличие от многих тех, кто занимался исторической живописью, он не делал этих эскизов многочисленных с изучением, там, фактуры ткани, соответствующей эпохе, и прочее, прочее, прочее? Вот такого натурализма исторического у него нет?
Т.КАРПОВА: Нет, такого у него нет. Есть один живописный эскиз, есть графические наброски. Он, безусловно, изучал в Эрмитаже и портрет царевича Алексея работы художника Таннауэра, и многочисленные портреты Петра, и посмертную маску Петра – все это он делал. Но такого, вот, буквального следования историческим реалиям мы в его работах не увидим. Ему, скорее, нужно было, вот, передать сам дух истории, саму атмосферу. И он, конечно, заостряет внимание и зрителей, и, в общем, так сказать, сам сконцентрирован, прежде всего, на конфликте. И он переводит этот очень острый исторический конфликт в такой конфликт мировоззренческий, конфликт психологический. И в отличие от других художников, которые работали в сфере исторической живописи, Ге не нуждается в большом количестве персонажей.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну вот, допрос-то должен проводиться, в принципе, при официальных лицах – здесь тоже некоторое нарушение.
Т.КАРПОВА: Допрос должен проводиться при официальных лицах. Но вот если бы он изобразил, видимо, эту толпу народа, то она отвлекла бы внимание от этого диалога, от этого поединка Петра и Алексея.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Хотя, все-таки, мы можем теоретически предположить – я не знаю, есть ли исторические свидетельства – что отец с сыном, невзирая на такую официальную ситуацию привлечения к ответственности, что называется юридически, он все равно мог с ним говорить наедине?
Т.КАРПОВА: Возможно, да. Возможно, был какой-то момент, когда они разговаривали наедине.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Потому что уж кто-кто, а Петр мог пренебречь условностями даже правовыми.
Т.КАРПОВА: Да, возможно, такой момент был, но происходил он, скорее всего, не в Петергофе, потому что у нас нет данных о том, что в Петергофе происходили такого рода беседы Петра I и Алексея.
А.ТРЕФИЛОВА: Тань, скажите, а какие-то модели были у художника? То есть никто не позировал?
Т.КАРПОВА: Известно, что для фигуры царевича ему позировал некий петербургский чиновник Зайончковский, и вот его такая жалкая фигура, его такой тщедушный облик, такая, вот, покорность в его облике – она потребовалась Ге для создания образа царевича Алексея. Это тоже интересно, потому что вот этот момент такого маленького, эта тема маленького человека, столь популярная, такая, сквозная, одна из центральных и в литературе, и в искусстве 2-й половины XIX века, здесь в какой-то степени отзывается тоже. Потому что царевич Алексей полностью во власти императора, подавлен, поглощен вот этой мощной властной силой. И несмотря на то, что Петр сидит, а царевич Алексей стоит…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, если, так сказать, представить это в развернутом виде, то царевич…
Т.КАРПОВА: Он никак не возвышается.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Намного ниже будет ростом отца, что, по-моему, исторически тоже не соответствовало действительности, вот крошкой его нигде не описывали никакие источники.
Т.КАРПОВА: Нет, Алексей – он был крупным человеком.
А.ТРЕФИЛОВА: А Костомаров сильно вообще повлиял на художника с точки зрения истории? Все-таки, жалеет он царевича или не жалеет, вот это я хочу понять. Он поддерживал костомаровские идеи, что царевич виновен? Здесь, мне просто кажется, он не очень считает его жалким и маленьким. Все-таки, он достаточно так, ровно и строго стоит, и прекрасно держится.
Т.КАРПОВА: Ну, Костомаров как раз и познакомил Ге с этими историческими документами. И сам Костомаров – он прекрасно осознавал, как непроста была вот эта ситуация с каких-то нравственных, этических позиций. Хотя общее настроение в обществе, накануне вот этого празднования юбилея Петра I, как бы, общий вектор вот этих вот оценок личности Петра – он был, конечно, таким панегирическим. Потому что в Петре видели крупную историческую личность, преобразователя, человека очень последовательного в проведении своих реформ. И в этом смысле критиковали современного правителя России Александра II, в котором осуждали вот эту недостаточную последовательность и недостаточную волю в проведении реформ и в такой, европеизации России. А Ге сам – когда он приехал из Италии и задумал эту картину, вот он писал, что «10 лет, проведенных в Италии, оказали на меня свое влияние, и я вернулся оттуда совершенным итальянцем, видящим все в России в новом свете. Я чувствовал во всем и везде след петровской реформы. Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром. И под влиянием этого увлечения задумал свою картину «Петр и царевич Алексей». То есть это был такой первый импульс Ге.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот здесь, наверное, интересно еще, все-таки, вот этот первый его приход к большеформатной исторической работе. Я имею в виду не исторический жанр, когда он берет что-то из античности, что-то там из итальянской жизни, такие работы есть, а именно из истории, как таковой, вот большой истории, связанной с большими персонажами.
А.ТРЕФИЛОВА: При этом все нарушает. Место действия другое, людей нету.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но самое-то интересное, все-таки. Вот с чем связан его поворот к этим историческим работам? Ведь, работая в Италии, он много создавал уже работ, ну, не только в Италии, на религиозные, прежде всего, сюжеты. Вот что его от них отвело в этот момент на определенный период? Как они воспринимались, прежде всего, в России то, что он делал?
Т.КАРПОВА: То, что он делал в историческом жанре…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Нет, не в историческом жанре. А именно в жанре религиозной мифологии.
Т.КАРПОВА: Ну, отношение Ге всегда было очень неровным, и творчество Ге всегда было очень неровным. И оно знало и подъемы, и спады. И он знал какой-то восторг публики, безусловный успех и полные провалы.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть у него были провалы, и он перешел на другой жанровый какой-то?
Т.КАРПОВА: Его картина «Тайная вечеря» была с восторгом встречена в России. Он получил за эту картину звание профессора, и она принесла ему, в общем, очень громкую славу, известность. Но вот уже следующие его картины на евангельские сюжеты – это «Вестники Воскресения», «Христос в Гефсиманском саду» уже не встречали такого энтузиазма.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть какой-то у него слом в этот момент такой? Он не уверен в себе или…
Т.КАРПОВА: Он вернулся в Россию после вот этого очень длительного отсутствия. Вернулся в эту политизированную очень атмосферу Петербурга в это время, в атмосферу увлечения историей, русской историей, которая, естественно, трактовалась и воспринималась с позиции сегодняшнего дня, то есть того дня, 70-е годы.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть, в общем, это какая-то аллегория в определенном плане. Все эти, многие исторические работы современной жизни.
Т.КАРПОВА: И Ге этим тоже очень увлекся. И он же стоит у истоков создания товарищества передвижных художественных выставок. И, собственно, программа товарищества – она была ориентирована на национальный жанр, национальный пейзаж, национальную историю, хотя там и не возбранялось, и не исключались сюжеты, связанные с евангельской проблематикой. И вот Ге постарался освоить для себя в своем творчестве этот исторический жанр, обратиться к истории России XVIII века.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Татьян, вы сказали, что это повернуто, безусловно, на историю и реформы Александра II и прочее. Есть у нас какие-то свидетельства, говорящие о политических взглядах самого Ге в этот период? Ну, или хотя бы о симпатиях?
Т.КАРПОВА: Ну, Ге был европейски ориентированный человек.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, Тань, в тупик поставила просто человека. (смеется)
Т.КАРПОВА: Он был западником, скорее.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Не, ну хорошо, ну вот пишет портрет Герцена. Но он пишет портрет просто как заказ, ему все равно, Герцен там или кто-то или?..
Т.КАРПОВА: Нет, он пишет портрет Герцена по внутреннему побуждению.
А.ТРЕФИЛОВА: Так и здесь, наверное, тоже он мог бы написать просто портрет Петра. Тем не менее, он выбрал вот именно эту тему реформы и вот этой всей истории с царевичем.
Т.КАРПОВА: Да. Ну вот я начала говорить о том, что первый был его импульс вот такого энтузиазма по поводу личности Петра I и благодарности ему за то, что он постарался сделать Россию страной европейской, во всяком случае, как-то энергично направить ее на пути европейского развития. Но изучая документы, погружаясь в эти документы, он пишет о том, что он взвинчивал в себе симпатию к Петру, но понимал, что вот этой полной симпатии не может быть. Что исторические личности, и Петр I в том числе, не идеальны.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть ему хотелось какого-то идеального реформатора? Вот Петр – слишком жЕсток и жестОк, да? Александр II слишком медленно все проводит. Сейчас снова начинают напоминать то, как воспринимали реформы Горбачева многие во 2-й половине 80-х: «Ну что ж так медленно? Что ж так мало? Ну, надо же, надо!» Это реально. Такое ли было при Александре II, может быть, в глазах каких-то современников?
Т.КАРПОВА: Ну, энтузиазм общества по поводу Александра II в 60-е годы, когда начинались эти реформы, уже в начале 70-х годов сменяются некоторым разочарованием в том, как идут эти реформы. Это, собственно, и вызывает волну народнического движения. Но сам – я просто говорю о том фоне, о той атмосфере, в которой создавалась эта картина – что касается самого Ге, на первом съезде художников он выразил свою глубокую благодарность Александру II за то, что он поддержал его и купил его картину «Тайная вечеря» в свое время и прекратил различные споры вокруг этой картины, правомочности так изображать этот сюжет, неправомочности. Поэтому Ге старался быть всегда объективным. Но вот этот петербургский период в жизни Ге, как мы знаем, и мы говорили об этом – у нас сегодня не первая передача, посвященная Ге – сменился разочарованием в этих исторических сюжетах, которые не давали ему вот этого абсолютного идеала, абсолютно идеального героя.
А.ТРЕФИЛОВА: А он наивно надеялся.
Т.КАРПОВА: И он потом уезжает, как мы знаем, из Петербурга, покупает себе дом на хуторе в Черниговской губернии и вновь обращается к евангельским сюжетам.
А.ТРЕФИЛОВА: Давайте прервемся сейчас на краткие новости, и потом вновь обратимся к картине Ге «Царь Петр и царевич Алексей».
НОВОСТИ
А.ТРЕФИЛОВА: Татьяна Карпова, заместитель заведующего отделом живописи 2-й половины XIX – начала XX века здесь у нас в студии. И вместе с ней картина Николая Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». А у Татьяны Пелипейко есть уже победители и подарки для них.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Есть-есть, да. Подарки мы уже объявляли, это каталоги текущих выставок Третьяковки, а с ответами было, конечно, на этот раз любопытно. Многие в качестве исторических картин Николая Ге нам сюда поместили Иисуса, Синедриона, и что естественно, и так далее. Но, господа, все-таки евангельские или библейские сюжеты – это не исторические сюжеты, давайте жанр разграничивать, это раз. И потом мы говорили, история России и XVIII века, и получили, Татьян. И получили мы «Меньшикова в Березове», Суриков, и получили мы «Степана Разина», который.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, ладно-ладно, все-все, стыдно. Стыдно всем.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И получили мы еще и княжну Тараканову, и так далее. Нет. Ну, я думаю, все те, кто так ответил, они покопаются в интернете, в справочниках, если им это любопытно, и разберутся. А среди верных ответов… Ну, верный ответ, работы, которые находятся именно в Третьяковке, это «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы» - то есть вот тоже такая линия, проброшенная от Екатерины к Петру через его дочь.
А.ТРЕФИЛОВА: И опять двое.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: И опять двое, но, может быть, вот несколько слов Татьяна нам скажет об этой картине после того, как я объявлю тех, кто успел раньше других нам дать правильные ответы – это Сергей, чей телефон начинается на 298-, Андрей – 055 первые 3 цифры и Лидия – 250. Всех поздравляем, ну а также тех, кто ответил правильно, но не успел ответить и получить приз. Тем не менее, играйте с нами.
А.ТРЕФИЛОВА: Прежде чем Татьяна, как раз поговорим мы о параллелях этих картин, может быть, если они есть. Товарищи, надо ходить в Третьяковскую галерею – тогда вам легко будет отвечать на вопросы. Вот у нас в гостях здесь заходил и был известный, я бы сказала, знаменитый журналист Мэлор Стуруа. Сейчас он живет в Америке, а когда-то учился в Москве. И учась в Москве, как всякий москвич, конечно же, не ходил в Третьяковскую галерею. Вернее, он ходил, но редко. Вот почему он нам рассказал и о том, что ему там в этой Третьяковской галерее ему понравилось больше всего.
ЛЮБИМАЯ КАРТИНА
М.СТУРУА: Я, конечно, давно не бывал в Третьяковке, каюсь. Но когда я жил в Москве, я туда время от времени ходил. Как и всякий москвич, который считает, что он в любое время может посетить Третьяковскую галерею, я ходил туда, только когда приезжали мои друзья или из Грузии, или из-за рубежа. Естественно, они тянулись в Третьяковку, и я, кряхтя, ходил вместе с ними. И так постепенно влюблялся в этот потрясающий музей.
Мои любимые художники, представленные в Третьяковке, это Репин и Врубель. Очень странное, может быть, сочетание, но именно так. Я был когда молодым, мне нравился больше Репин. Затем когда я стал несколько более зрелым и, как ни странно, романтичным, я перекантовался на Врубеля.
Конечно, все эти демонические картины неба, как он его рисовал, были потрясающие. А вот в молодости меня, конечно, больше тянул Репин, меня тянули вот эти живые люди, которые смотрели на меня с его холстов. Видимо, в этом сказалось мое классическое, что ли, образование, потому что я всегда любил художников Возрождения. И потом эта любовь как-то перешла к художникам более позднего периода XIX века, французским, таким как Давид. Опять-таки, вот эти революционные и романтические фигуры, как, скажем, Наполеон на коне и так далее. А потом потихонечку к передвижникам я перешел. И вот тут-то меня Репин, конечно, увлек.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну вот, Тань, понимаешь? Мы-то думаем, что галерея никуда не денется, естественно, и мы сможем туда сходить когда-нибудь.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, это так. Потому что многие идут на какие-то новые временные выставки или на какую-то измененную часть экспозиции. И, действительно, особенно если выставка большая, после этого человек уже насмотренный, он не всегда способен отключиться от этого и пройти еще раз по старым залам. И да, может быть, для этого стоит именно приходить специально, чтобы посмотреть иной раз основную экспозицию, а не только делать это параллельно с визитом на какую-то выставку, особенно большую.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, давай, ты хотела спросить.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, на самом деле, да. Вот, несколько слов об этой работе, раз уж мы о ней задали вопрос, о работе «Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы». Это стилистическое продолжение вот этой работы или это какие-то новые попытки?
Т.КАРПОВА: Ну, это продолжение в какой-то степени темы истории России XVIII века. Но эта картина значительно более населенная, чем картина «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе». И в ней нет такого психологического напряжения. Она значительно более, так сказать, вялая эмоционально. И вот мы говорили с вами о том, что Ге знал вот эти взлеты и падения, и провалы. И она уже не встретила такого отклика, как Петр и Алексей. И сам Ге это понимал. И, собственно, после этой картины он принимает решение оставить Петербург, оставить исторические сюжеты. 2-х исторических картин мне было довольно, скажет он. И решает опять вернуться к кругу этих евангельских сюжетов в поисках своего эфемерного, как он говорил.
А.ТРЕФИЛОВА: А кстати, какие отклики были, Тань, вот на картину эту, царевич Алексей и Петр? В принципе, как ее приняли?
Т.КАРПОВА: Откликов было очень много. И не столько обсуждалась, естественно, картина Ге, сколько сами исторические личности, Петр I и Алексей. И трактовали эту картину совершенно по-разному. Я так считаю, что Ге здесь сохраняет вот такую меру объективности, он не на стороне Петра и не на стороне Алексея. А разные, так сказать, критики художественные, писатели – на эту картину откликнулся и Стасов, и Салтыков-Щедрин, и позже Костомаров – они начинают приписывать Ге скорее свои взгляды, свое отношение к этой истории.
А.ТРЕФИЛОВА: То есть каждому казалось, что Ге именно на его стороне, да?
Т.КАРПОВА: Кому-то казалось, что Петра изобразили таким зверем, деспотом, и симпатии Ге на стороне Алексея. Кому-то казалось, что, наоборот, это апологетика Петра и Ге забывает о жестокости этого времени. Как раз Ге писал сам об эволюции своих взглядов во время работы над этой картиной: «Во время писания картины «Петр I и царевич Алексей» я питал симпатии к Петру. Но затем, изучив многие документы, увидел, что симпатии не может быть. Я взвинчивал в себе симпатию к Петру, говорил, что у него общественные интересы были выше чувства отца, и это оправдывало жестокость его, но убивало идеал».
А.ТРЕФИЛОВА: Надо сказать, что и царевич был, собственно, совсем не таким диким, как иногда его пытались представить. Он был очень образованным, знал, насколько я понимаю, несколько языков.
Т.КАРПОВА: Да, он был очень образованным. Он был более образованным человеком, чем Петр I.
А.ТРЕФИЛОВА: И совсем был не против, на самом деле, реформы, а он был против методов, насколько я понимаю, вот этих?
Т.КАРПОВА: Он был против методов, он был против вот этого, таких ускоренных темпов, ну, как бы, сейчас мы сказали, развития России, которые навязывал, как ему казалось, Петр I.
А.ТРЕФИЛОВА: А как же шоковая терапия?
Т.КАРПОВА: И вот это следствие показало, что у него была своя программа, которая, конечно, ужаснула Петра. И последней каплей в ходе этого следствия были показания Ефросиньи, которая ждала от Алексея ребенка в тот момент, и Алексей собирался жениться на ней. Уже к тому времени его, собственно, законная супруга уже умерла. И она показала, что Алексей собирался в том случае, если он придет на престол российский, Петербург забросить, Москву сделать опять столицей, летние месяцы проводить в Ярославле, закончить войны, сократить армию и флот.
А.ТРЕФИЛОВА: И вот тут, наверное, батюшка не выдержал.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну да, ни мира, ни войны, армию распустить, примерно так.
Т.КАРПОВА: А Петру хотелось иметь наследника. Он понимал, что силы его тоже уходят. И понимал, что дело его может погибнуть. Он многое начал, но ему нужно было, чтобы это продолжалось. И, в конце концов, это и приводит…
А.ТРЕФИЛОВА: То есть тут еще и личная вообще-то драма, нельзя про это забывать.
Т.КАРПОВА: Это и личная драма. Но вообще, читать эти письма, их переписку. Он требует, чтобы царевич изменился, чтобы он изменил свою природу или ушел в монахи.
А.ТРЕФИЛОВА: Послушайте, а вот то, что, все-таки, Ге перенес место действия и вот эти голландские картины – это не специально ли для того, чтобы показать, насколько чужой здесь царевич? Совсем обстановка не его, непонятная, быть может, ему, боярину. Совсем как-то одиноко там смотрится.
Т.КАРПОВА: Ну, вряд ли была царевичу Алексею та обстановка непонятной. Потому что царевич Алексей – он прекрасно знал немецкий и французский языки, он знал латынь.
А.ТРЕФИЛОВА: Но здесь – это знаете как? Это дом отца, то есть он попал на территорию Петра.
Т.КАРПОВА: На территорию, в какой-то степени, да, возможно. Но что касается голландской живописи, она не была для него чем-то новым. Его Петр отправлял в Германию учиться. Ну, правда, потом там был такой эпизод: когда царевич Алексей из Германии вернулся и Петр решил проверить его познания в черчении, в геометрии, Алексей уже настолько боялся отца, что он выстрелил себе в правую руку, только чтобы избежать этого экзамена. То есть отношения эти были и лично очень тяжелыми. Потому что если, вот, мы просмотрим всю эту историю их взаимоотношений, то когда… Царевич Алексей был сыном нелюбимой первой жены Петра Евдокии Лопухиной, Петра I женили в 17 лет насильно, то есть без его согласия. Он покорился этой воли своей матери в этом случае.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, очевидно, в тот момент и не осознавал последствий такого рода в том числе.
Т.КАРПОВА: Не осознавал, возможно, этих последствий. Когда царевичу Алексею было 2 года, Петр I в немецкой слободе познакомился с Анной Монс, с которой у него начинаются отношения. Когда Алексею было 4 года, Петр I уже оставил мать Алексея Евдокию Лопухину. А когда царевичу Алексею было 8 лет, он практически лишился матери, потому что Петр I насильно постриг в монахини Евдокию Лопухину и запрещал царевичу Алексею видеться с матерью. И когда во время одной из отлучек Петра I царевич Алексей, нарушив эту волю отца, поехал в монастырь в Суздаль, где она находилась, то это вызвало страшный гнев Петра I. То есть он был разлучен с матерью. Петр I очень мало с ним общался. И Алексей был подавлен вот этой волей Петра, характером Петра.
А.ТРЕФИЛОВА: Тань, а скажите, а вот у Ге были дети? Вот я просто не знаю, у него была какая-то семья?
Т.КАРПОВА: Да, у него была замечательная семья. У него было 2 сына.
А.ТРЕФИЛОВА: Потому что, я так понимаю, картина написана, уже где-то ему было лет 40, и в этот момент он должен тоже понимать проблему отцов и детей, наверное.
Т.КАРПОВА: Да, конечно. Ну, это вечная проблема. Потому что наши дети совсем не всегда похожи на нас и совсем не всегда хотят продолжать наши дела. С этим сталкивается практически каждый родитель.
А.ТРЕФИЛОВА: Да, но не каждый на допрос вызывает.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но не каждый при этом живет на верхушке наследственной монархии.
Т.КАРПОВА: Ну, да, да. Но сложность этой ситуации – она была в том, что не только был конфликт характеров, вообще самой природы этих 2-х личностей. Но и в том, что речь шла о будущем.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но сам Ге, ведь, сломал свою судьбу. Он же учился на физико-математическом университете, потом перескочил на живопись. Кто знает, что его родители по этому поводу думали и говорили, или опекуны, или любые взрослые люди, которые находились рядом с ним. Тоже можно гадать.
А.ТРЕФИЛОВА: Тань, а почему – я просто, опять же – вот не знаю, исторический факт, почему такой, как вам сказать, царевич несоразмерный? Длинные руки, огромный лоб – вот он какой-то весь неказистый, мне кажется, такой нескладный. Это так портретно? Настоящее, да?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Что усилено?
Т.КАРПОВА: Ну, вот это вытянутое лицо царевича – это, действительно, берет его черты Ге из существующих прижизненных портретов. Видимо, ему нужно было…
Т.ПЕЛИПЕЙКО: А сама фигура? Вот эти длинные пальцы такие, длинные руки?
Т.КАРПОВА: Длинные пальцы, длинные руки. Мне лично не попадались вот такие описания его внешности подробные.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: То есть здесь он дорабатывает так же, как меняет интерьер против исторической реалии.
Т.КАРПОВА: Вот это контраст такой плотной, энергичной фигуры Петра и такой безвольный, вытянутый.
А.ТРЕФИЛОВА: Мне, вот, он совсем не кажется безвольным, честно говоря.
Т.КАРПОВА: Ну, во всяком случае, силуэт – это такой.
А.ТРЕФИЛОВА: Может быть, в чем-то покорным?
Т.КАРПОВА: В этом есть какая-то покорность и подавленность. Хотя, если мы приглядимся к лицу и крупный план, когда деталь мы рассматриваем лица царевича, мы видим, что он остается на своих позициях.
А.ТРЕФИЛОВА: То есть он просто устал спорить в этот момент, мне кажется. Он понял, что невозможно что-то доказать.
Т.КАРПОВА: Он сделал все, что от него требовал Петр I. Он отрекся от престола в пользу своего брата Петра Петровича. И, несмотря на это, все равно Петр продолжает его преследовать, и ему выносится смертный приговор.
А.ТРЕФИЛОВА: А вот именно сам замысел, саму точку этого спора – это Костомаров подсказал Ге?
Т.КАРПОВА: Я не думаю. Я думаю, что Ге, вот композиция этой картины – это его личный творческий замысел.
А.ТРЕФИЛОВА: То есть просто очевидно, что многое уже было до, а то, что было после, мы знаем просто сейчас уже, поскольку мы знаем.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Но и он знал тоже.
Т.КАРПОВА: Ну, и он очень многое знал.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Вот герои эти еще не все знали.
Т.КАРПОВА: Вот я начала говорить о том в начале этой передачи, что Ге переводит этот исторический конфликт еще и в такой психологический конфликт этих 2-х личностей, 2-х мировоззрений. И опыт работы Ге над портретами – здесь ему очень помогает. И все крупнейшие мастера исторической картины 2-й половины XIX века – они все были блестящими портретистами – и Крамской, и Репин, и тот же Ге. И уже приходилось говорить по другим поводам в нашей передаче, что вот, и суриковские большие полотна – они тоже держатся на лицах, на характерах главных героев.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, Суриков еще на колористике очень держится, все-таки.
Т.КАРПОВА: Здесь – да. Но вот этот диалог, этих 2-х людей. Вот эта атмосфера, которая между ними, она, конечно… Вот, мы прежде всего видим эти лица.
А.ТРЕФИЛОВА: Вы обратите внимание: они прямо разделены на 2 части, картина практически. Есть ощущение, что да.
Т.КАРПОВА: А вот эта вот скатерть, тяжелая ковровая скатерть, которую Ге подсмотрел на картине одного из малых голландцев, как он пишет, с этими красными и черными тонами свисающая.
А.ТРЕФИЛОВА: Зрительно это разделяет картину.
Т.КАРПОВА: В которой есть что-то зловещее – он тоже не случайно ее вводит. И мне кажется, что вот этот ковер, тоже красный с черным, который у Репина в его картине «Иван Грозный убивает своего сына», как такое-то вот, парафраз этого хода Ге, в том числе. Эта картина оказала очень большое влияние на историческую живопись, на русскую историческую живопись. И потом, вот, в суриковской картине «Утро стрелецкой казни» вот этот диалог взглядов, такого бешеного взгляда Петра и рыжебородого стрельца. Он тоже будет пронизывать картину.
А.ТРЕФИЛОВА: При этом они практически одного роста. Хотя, Петр сидит.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Не-не-не, Петр намного выше, если он встанет.
А.ТРЕФИЛОВА: Нет. Вот сейчас, когда он сидит, и царевич стоит – у них невелика разница. Есть такое?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, именно так. То есть царевич очень уменьшен против, судя по всему, своего реального роста.
А.ТРЕФИЛОВА: Но при этом, мне кажется, что, просто, если бы он был чуть-чуть более жалок, царевич, это бы принизило образ Петра. Все-таки здесь у них диалог идет. Здесь нет такого, что загнанный зверь, что это…
Т.КАРПОВА: Да. Нет, он не делает его ни карикатурным, ни исключительно жалким. Хотя, царевич, конечно, наверное, он узнал – это Ге не мог не знать – во время всех этих допросов он полностью сдает все свое окружение. Ведь царевич постарался бежать заграницу. То есть он понимал, что идет это преследование, что, несмотря на то, что он согласился еще сначала во время переписки с Петром отказаться от прав на престол и согласился постричься в монахи, но добровольно он, тем не менее, этого не сделал, он выжидал, выжидало окружение царевича Алексея. И царевич Алексей бежит из России. Был круг лиц, которые помогают ему это сделать, и он бежит к своему, как бы, пытается найти помощь в Австрии. Он бежит в Вену.
А.ТРЕФИЛОВА: Ну, собственно, этим он себя сгубил – к противникам политическим перебежал.
Т.КАРПОВА: К политическим противникам. Более того, стало известно потом, что не вскрылось на этих допросах, что когда он понял, что австрийский император не готов его полностью поддерживать – то есть его укрыли, потом его переправили, царевича Алексея в Италию, в Неаполь – он обратился и к злейшим врагам Петра I, к шведскому королю. То есть он метался, предпринимал разные…
А.ТРЕФИЛОВА: А влияли во время написания картины, мы знаем, что Третьяков приходил, когда уже завершалась работа, приходил в мастерскую, приходил ли туда Костомаров или кто-то иной, и насколько было сильно влияние, вот, сделать именно так, а не по-другому? Или никого не пускал Ге? Вообще, насколько на него давили? Видимо, атмосфера сама – мы говорили о том, что тогда как раз снова стали говорить о реформах.
Т.КАРПОВА: Вы знаете, вот этот вопрос возникал по поводу Ге и его взаимоотношений с Львом Николаевичем Толстым. Ге всегда был, как бы, открыт различным идеям, вообще человек, который жил такой, активной умственной жизнью и общался с цветом интеллигенции того времени. Но как он не был в таком духовном рабстве у Толстого, хотя он делился с ним своими замыслами и Толстой давал ему свои советы.
А.ТРЕФИЛОВА: Но делал Ге по-своему.
Т.КАРПОВА: Да. Он был самовластным хозяином своего творчества. Он просто нуждался, вероятно, в таком обсуждении своих замыслов. И весь этот петербургский период в жизни Ге – он отмечен постоянным активным общением и со Стасовым, и с Костомаровым, и с Салтыковым-Щедриным, с очень широким кругом художников, писателей, ученых того времени.
А.ТРЕФИЛОВА: У нас осталось 2 минуты для того, чтобы послушать анонс от Якова Широкова. Татьяна Карпова у нас была в гостях. Единственное, последний вопрос: где сейчас картина? Она висит в постоянной экспозиции? Где ее можно найти?
Т.КАРПОВА: Она висит в постоянной экспозиции. Я хочу сказать, что мы готовимся к юбилейной выставке Ге.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Да, вот, когда, собственно?
Т.КАРПОВА: Мы будем праздновать 180 лет со дня его рождения. Мы отреставрировали, наши реставраторы замечательные отреставрировали «Суд Синедриона».
Т.ПЕЛИПЕЙКО: На который очень многие специально ходили, кстати.
Т.КАРПОВА: Да, была, вот, такая выставка-презентация этой картины, этой реставрации уникальной. Наши реставраторы отреставрировали другую большую картину Ге «Вестники Воскресения».
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Так-так-так, когда увидим?
Т.КАРПОВА: В 2011-м году мы увидим эту выставку.
А.ТРЕФИЛОВА: Хоть отреставрированную-то покажите?
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Ну, картину-то эту можно показать?
Т.КАРПОВА: Отреставрированную картину.
Т.ПЕЛИПЕЙКО: Покажете хоть ненадолго.
Т.КАРПОВА: Раму сделаем и покажем. И еще до этой выставки в наших планах реконструкция зала Ге. Мы готовимся сейчас к этой реконструкции, где и постараемся. Возможно, еще это получится до юбилейной выставки, выставить «Вестников Воскресения».
А.ТРЕФИЛОВА: Татьяна Карпова, заместитель заведующего отдела живописи 2-й половины XIX – начала XX века. Татьяна Пелипейко, Анна Трефилова. Анонсы от Якова Широкова. Спасибо, счастливо.
Я.ШИРОКОВ: В период летнего затишья все залы Третьяковской галереи открыты для посетителей, которые могут не только познакомиться с постоянной экспозицией музея, но и успеть увидеть целый ряд выставок, представляющих как русское и советское искусство, так и творчество наших соотечественников за рубежом.
На Крымском валу действует выставка «Американские художники из Российской империи». Работы нескольких поколений, эмигрировавших из России, и в 1-й половине прошлого века оказавшихся в Соединенных Штатах. Там же большая экспозиция, знакомящая с историей русского и советского плаката, а через них с историей нашей страны. Причем, можно увидеть как известные с детства шедевры этой области искусства, так и уникальные оригиналы трафаретов плакатов, «Окон РОСТА» и «Окон ТАСС», а также эскизы работ известных мастеров жанра.
Еще одна выставка в залах, что в Лаврушинском переулке, предлагает отправиться в путешествие вместе с известными русскими живописцами XVIII – начала XIX века. Несколько сотен произведений, среди которых полотна Брюллова, Верещагина, Сурикова, Бенуа, Поленова, созданных художниками в поездках по России и за рубежом.
Ну и, конечно же, еще есть время успеть на выставку графики Александра Дейнеки из собрания Курской картинной галереи. Экспозиция открыта на Крымском валу.
Площадка молодого искусства на Винзаводе предлагает выставку Сергея Огурцова «Исход». Сочетание природных материалов с видеопроекциями, инсталляции художника о стремлении искусства выйти за пределы человеческого.
Еще есть одна неделя, чтобы успеть на выставку «Гейзеры подсознания-3» в галерее на Солянке. Живопись, графика, видеоинсталляции, а также куклы и бодиарт от художников-сюрреалистов из России и стран СНГ.
А в государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина в отделе личных коллекций продолжается выставка «Эпоха Фаберже». Особенность нынешней экспозиции в том, что здесь впервые показаны произведения, которые фонд «Связь времен» приобрел за последние 5 лет.
«Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» - картина русского живописца Николая Ге (1831-1894), написанная в 1871 г. Она является частью собрания Государственной Третьяковской галереи
Ге родился в 1831 г.. По окончании киевской гимназии поступил сначала в Киевский, затем в Петербургский университет, но оставил его и поступил в Академию художеств, где учился семь лет. За полотно "Аэндорская волшебница вызывает тень Самуила" был удостоен золотой медали и послан за границу, где пробыл с 1857 по 1863 год. По возвращении в Россию выставил исторический шедевр "Тайная вечеря", отражающую его давний и глубокий интерес к истории Иисуса Христа. За ней последовали "Вестники воскресения" и "Христос в Гефсиман-ском саду". Вскоре Ге снова уезжает в Италию. В 1867 г. во Флоренции им был написан портретный образ А. И. Герцена.
В 1870 г. oотвращается в Петербург, где создает три исторических картины: "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе", "Екатерина II у гроба императрицы Елизаветы", "Пушкин в Михайловском", портреты Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина. В 1875 г. Ге поселился в Черниговской губернии, где занимал различные выборные должности.
В 19882 г. Ге сблизился с Л. Н. Толстым, что вместе с его собственным мироощущением повлияло на характер его творчества. С 1884 г. пишет ряд произведений на религиозные сюжеты,
портрет Л.Н. Толстого, 10 рисунков к его рассказу "Чем люди живы".
Во второй половине XIX века ряд прогрессивных живописцев (кроме Ге-: Крамской, Поленов, Антокольский) обращались к евангельским сюжетам, чтобы через них выразить думы и чааяния своего, времени.
В Поздних произведениях Ге "Выход с тайной вечери" (1889), "Что есть истина?" ("Христос перед Пилатом", 1890), "Распятие" звучит страстный протест против зла, насилия и лицемерия. Ге был жив переходного времени. Главная тема его творчества - тема страдающего человека, драма-
столкновение мировоззрений.
Ге сближается с передвижниками. Помимо живописных известны его скульптурные портретные образы В. Г. Белинского "Л.Н. Толстого.
Умер Николай Ге в 1894 году.
Существует несколько полноформатных одноимённых авторских повторений «». Одно из них находится в Государственном Русском музее (1872, холст, масло, 134,5 x 173 см, инв. Ж-4142), куда оно поступило в 1897 году из Эрмитажа.
